Живопись Лебединца гармонична и радостна, и в ней нет места для надлома, нет ни конфликта, ни пропажи. Такой живописи присуще какое-то планетарное постижение пространства, универсальное сочетание утонченности и мощи. Эти картины избыточно роскошны, тяжелы от будто бы напитавшего их аромата тропиков и дышат страстью. Как и его любимый Гоген, Лебединец сумел создать самые роскошные гармонии цветов, чтобы представить ослепительную яркость мира, залитого солнечным светом. Это мир красоты, средоточие гармонии, как мифические сады Гесперид. Цвет для него – объективная таинственная материя, язык мечты, воображения и жизнь души. Ему присуща программная эмоциональность цвета, экстатический колорит, симфонизм и полифоничность самого произведения, и особая материя собственно живописи, которая мыслится как непрерывный поток существования, действительность, с которой художник осуществляет себя.

Лебединец каждый свой холст разворачивает, как классическое симфоническое произведение крупной формы, с тщательной организацией музыкальной ткани и ее стройной архитектоникой. Как в музыкальном произведении, созданном по всем правилам гармонии, здесь присутствуют дуализм борющихся начал, развитие темы, симфоническая кода, стремительные каденции и – разрешение темы – величавый финал. Он выглядит как заново воссозданная средствами искусства картина мира, представленная как ликующий оновленный пейзаж после оглушительной грозы. Эта музыка выглядит пробуждением дионисийского трагедийного духа, уподобляется очистительному духу гераклитового огня. Эта его музыка осуществляет свой солнечный бег от Баха и Моцарта к современным чувственным размывам джазовых импровизаций. Произвольно и с «точностью до наоборот», перефразируя Ф. Ницше, происходит «рождение музыки из духа трагедии». Это также выглядит, как призыв философа-поэта к возрождению и продолжению жизни – дионисийской, роскошной и радостной. И здесь, в такой живописи, нашел свое воплощение образ эллинской красоты и ее торжествующей олимпийской победы.

Но огромный холст художника, в отличие от музыкального произведения, симфонии, музыки, которая разворачивается во времени, здесь виден сразу и весь, из одного конца – в другой, вовсю мыслимую свою ширь и высоту. Наверное, в таком одномоментном «развернутом» виде чувствовал будущую симфонию в своем вдохновенном воображении юный Моцарт. И как истинный мастер, живописец пытается свести все это вообразимое пространство на своей картине в единое перцептивное мгновение.

Как художник, творящий в наработанном русле модернизма, Лебединец стремится к размыканию формата станковой картины, к монументальному расширению ее. Это живописец больших форматов. «Когда делаешь очень большую картину, тогда ты находишься в ней. Тогда ты уже не властен над ней», — заметил представитель «героической генерации» абстрактного экспрессионизма М. Ротко. Когда формат достигает максимальных возможностей, тогда главной действующей силой становится чистейшая мощь пространства, без изображенных персонажей и предметов. Это эмпирическое пространство, которое воспринимается как свето-цветовая субстанция, обладающая протяженностью и вибрацией. Вот тогда и достигается совсем иной уровень бытия, иная реальность, иные ощущения.

У Гогена, одного из основоположников модернизма, в его намеренно плоскостной картине без переднего и заднего плана, глубина пространства проистекает из времени. У него это давно прошедшее, застывшее время, длительное, даже геологическое, на котором «покоится образ настоящего, как лилия на стоячей воде». Впервые именно у Гогена цвет широко растекается по картине, образуя плоские пятна, а свет не воздействует на предмет, но исходит из них – от контрастов цвета. И в живописи Лебединца световые и пространственные эффекты создаются исключительно при помощи цветовых контрастов. Тогда создается новая, иная глубина, чем в линейной перспективной системе Ренессанса, а именно — под воздействием сил, которые втягивают взгляд или отталкивают его от плоскости двухмерного холста. Так возникают те самые плоскостные формы новейшей абстрактной живописи, которые «уничтожают иллюзию и открывают правду» (А. Готлиб).

А удержать и наполнить благородной силой мощные пласты стихийного цвета помогает прочный невидимый внутренний каркас холста, напоминающий волевую архитектонику сакрального зодчества. Регистрами цветовых зон «изнутри» распоряжаются разумные стыки, крепежи, срубные «плотницкие» замки, не позволяющие рассыпаться стройному и дерзкому замыслу. Картина, при всей ее максимальной эмоциональной напряженности, опасных обжигающих стремительных потоках цветовых энергий, выглядит как убедительная победа продуманной надежной конструкции над хаосом и «безвидом» разрушительной энтропии.

Но Лебединец одержал еще одну, самую драгоценную свою победу. Это победа над черным цветом. Вольно или невольно, но в каждой работе художника присутствуют сгустки тьмы, присутствует черный как «антицвет», этот неизбежный вызов и враждебная оппозиция солнечному спектру. Это сказывается искусительный для художника-поэта иррациональный порыв во тьму неведомого, в невостребованное и невозвратное его пространство. И тогда кажется, что этот художник личностно пережил нашествие тьмы, но нашел в себе достаточно мужества, чтобы преодолеть ее и преобразить победу над ней в густое сияние пространства самой живописи, его видимого, огромного, непрекращающегося силового поля. Он зажег полыхающие живым золотом огни поверх зловещей бездны ночи.

Черный цвет привносит в его космогоническую картину мира едва слышную печаль-размышление и тревожную серьезность, как одну из главных констант его личностной поэтики. Каждым своим новым произведением художник философично и с убедительной эмоциональной силой нейтрализует суровый тезис К. Малевича – «мир как скважность». Ведь «Черный квадрат», с его отвагой, его густым интерпретационным полем, угрюмой значительностью, — стал заметным явлением и рубежом в истории модернистской живописи. И Лебединец «впустил» такой «Квадрат» в свою величавую картину, и его присутствие там стало онтологически обоснованным. А в картине, составленной только из цветовой субстанции, в густой движущейся ее массе, для образа черного цвета, как зловещего явления, приготовлена катастрофа. «Черная дыра» взята в окружение всем плотным этическим массивом теплого цвета. Тогда это уже не тот черный цвет Малевича, -плоскостно-скупой, написанный сажей, неуловимо-гадкий, — а иной — могуче-густой, кустистый, иногда даже столбообразный, жадно вобравший в себя иные, сопротивляющиеся ему цвета, — алый кадмий, зелень или ультрамарин. Видимые ритмы и напряжение такой борьбы невольно охватывают душу зрителя полностью, как в «драме шекспировой». «Квадрат» присутствует в картине Лебединца, но лишенный своего сюжета, уже расколотый на острые осколки, расчлененный, тающий под горячим давлением окруживших его цветных монолитов. Это только обугленные обломки исполинского черного континента, теперь дрейфующие в небытие дряхлеющей африканской Гондваной. Черные квадры первобытного материка плотно сжаты, обречены на изолированность, умаляясь в размерах и значении. Чернота дробится на фрагменты, пребывающие в сплошном цветовом «солярисе», в его напряженном торжественном покое. Она уже не чревата фатальным провалом во тьму среди такого ликующего равновесия…

Успокоенная, примиренная, светоносная поверхность холста доведена мастером до гармонического согласия, до оптимистического горизонта, который теперь будет подниматься все выше и выше, однажды испытав уверенное усилие взлета. Крупные ритмы и пульсары света, свобода и внутренняя динамика живописи, незамутненная эмоциональность созвучий, неиссякаемое мощное развитие цвета и линий являются у Лебединца эквивалентом вечного движения жизни, приобщением человека к бесконечности.

Дмитрий Корсунь, художник